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Mi Pintura Concreta y el Color

Por Raúl Lozza*

Un acontecimiento nada habitual se produjo en el seno de las artes argentinas al promediar la década del 40. Hechos similares de esta naturaleza no se registraron, ni antes ni después, en ningún otro país luego del advenimiento del cubismo. Es decir, nada que igualara nuestra gran aventu¬ra que significó asimilar y colocar sobre el tapete de los juicios estéticos y sociales todo lo ocurrido en las artes visuales, y en gran medida en las letras, durante las décadas anteriores y más recientes del año 1945. Aun considerando el extraordinario advenimiento de las distintas vertientes del construc¬tivismo y de las más variadas experiencias no-figurativas que culminaron con las propues¬tas de Mondrian. Me refiero al arte concreto, cuyos antecedentes sólo denominativos tomaron cuerpo en la década del 20 con la aparición de la revista “de arte concreto” de Van Doesburg1 y otros, y que luego popularizó Max Bill considerando todos ellos, erróneamente, como concretas sus pinturas. Estos antecedentes de experiencias y búsquedas generaron en nuestro medio una reac¬ción contra el conformismo repetitivo de todo lo visto, amén de la amenaza academista. Dicha actitud dio como fruto la aparición de la revista Arturo en 1944, la cual, aún teniéndose en cuenta su debilidad y ambigüedad teórica, sirvió de cauce hacia la creación de la Asociación Arte Concreto-Invención y de otros movimientos paralelos de menor rigor doctrinario. Los años transcurridos desde entonces no agotaron la vigencia de las propuestas de la Asociación sobre el arte concreto, ni la influencia de su doctrina de lo presentativo en oposición a lo re-presentativo, como respuesta de un arte más afín a las relaciones hombre-en¬torno sin mediaciones extrañas y antagónicas. La difusión de nuestras inquietudes, no obstante publicitariamente inferior a la de otros núcleos contemporáneos, influyó notablemente en países de Europa y América, e impulsó a sectores de las nuevas generaciones hacia la búsqueda de una pintura más afín con el desarrollo del conocimiento del hombre en todos los aspectos de la vida social. Desde el primer instante mi preocupación estuvo orientada a eliminar el ilusionismo inhe¬rente a la pintura o artes bidimensionales ya sea o no sea figurativa. Esa empresa obligó a investigar el factor espacial y sus distorsiones debido a las experiencias imaginarias. Eso fue como enfrentar al desnudo las confusas demarcaciones entre lo abstracto y lo concreto en las artes visuales, puesto que ya en aquel primer manifiesto2 se cuestionó sobre el mal uso del término de “abstracto”. Hemos dicho que todo el arte del pasado lo fue, y por mi parte sostuve como un error considerar concreta a la pintura por el sólo hecho de evitar todo re¬sabio de forma conocida o adoptar características regidas por un cartesianismo o un geo-metrismo racional. Faltaba afrontar con decisión la gran aventura de eliminar los espacios imaginarios, últimos reductos del ilusionismo distorsivo en la realidad. Ha dicho Moholy-Nagy que la idea de verdad “se impuso luego de la revolución francesa”. Digamos hoy que el siglo XX se caracterizó por la ausencia de temor al espacio real y físico. En consecuencia, y contrariamente a otras doctrinas paralelas del hacer creativo, con marcadas creencias neo románticas y un tanto divagatorias, el arte concreto significó que la solución del factor espacial constituía el paso esencial hacia la no-representación, cum-plimentando su necesidad de equivalencia con el desarrollo del conocimiento de las cien¬cias y la vida social en proceso de transformación. Es decir, la actividad creadora como equivalente e impulsora, y no anecdótica y testimonial. Según mi criterio y fundamento ideo¬lógico del arte concreto, la alternativa progresista se basa en que no logra ser factor de cambio aquello que carece en sí mismo de factores de cambio. Durante esos dos años de 1945 y 46 tuvieron lugar en el seno de la Asociación los más intensos y ricos debates teóricos. En el orden práctico y como primer paso hemos adopta¬do la modalidad del “marco irregular” que, en el orden espacial, constituyó lo más avanzado de la década del 30. Pero lejos de congelarnos en dicha propuesta, que no dejaba de ser, como el “marco regular”, un contorno divisorio entre el mundo de la obra de arte y nues¬tro ámbito contextual cotidiano en su proyección universal, continuamos con júbilo la conquista del espacio físico y practicable. En el orden personal, y puede considerarse también en el hacer colectivo, bastaría con analizar ese medio centenar de mi producción de entonces, caracterizada con el sistema de “marco irregular”, para poner en evidencia el proceso hacia una salida de ese encierro, puesto que la conquista del espacio fue considerada como meta de la pintura concreta re¬gida por la razón verdadera, opuesta a esa falsa conciencia de un neorrealismo sobre el cual Karl Langer valorizó como “goce estético que se da en el engaño de uno mismo ante una apariencia que es ilusoria”. Efectivamente, la ciencia estética se cementa en ese postulado que conceptúa irreversi¬ble desde Aristóteles. Así pudo luego afirmar Cenini que “el arte es mostrar lo que no exis¬te”, y John Ruskin que “siempre que algo parece lo que no es recibimos una sensación agradable como la de un engaño”, refiriéndose a la obra de arte que yo conceptúo alienante. Como ya lo señalé, una de las características de nuestro siglo, y que influyó en el orden ideológico, fue la pérdida del temor al espacio, lo cual posibilitó al hombre integrarse social y espiritualmente entre sí a través del enriquecimiento de su conciencia de la realidad y de su poder inventivo en la acción práctica. Como lo pensó Wallón: “A medida que penetramos en lo real se operan las transforma¬ciones del pensamiento”. Como los problemas del espacio no son privativos de las ciencias físicas, correspondió al arte que nos ocupa una solución específica en el orden visual. Dicha exigencia histórica se imponía con todo vigor y pasión. Así es que Herbin pudo escribir que “no vamos de una representación a otra, sino de una re-presentación a una presentación. Salimos de un espacio aparente para penetrar en un espacio real”. Esta conquista, que no logró el autor sino como propuesta, tenía también sus escollos y sus posibles equívocos. Y así fue que en la Asociación cometimos, con el afán de progre¬so, una especie de imprudencia cuando, promediado el año 1946, practicamos con los pla-nos coloridos en el espacio, manteniendo la gestación de los mismos dentro del tradicional sistema estructural, inadecuado a esos fines. Ese equívoco, como el período del “marco irregular”, no dejó de ser positivo en lo que se refiere a importancia de la obra de arte en sí, pero la pintura concreta reclamaba un cambio sustancial, leyes estructurales revoluciona¬rias que, con ser de la naturaleza, actúan ocultas al ojo. En esas primeras experiencias tro¬pezamos con esos errores que, según Baudelaire, comete el hombre cuando las aplica, sin dudas, en base a ciertos fenómenos cuya causalidad esencial desconoce (Yo agregaría que no las traduce en su aplicación para los fines propuestos). En relación al separatismo de los planos en ese primer intento por solucionar el proble¬ma del espacio, algunos se sinceran: “Comprendimos desde un principio que las mayores insuficiencias tenían su origen en no haber logrado una nueva estructuración ni la liquida¬ción definitiva del ilusionismo” … “si salíamos al espacio sería siempre después de una so¬lución”. El mismo problema acusaron otras tendencias “espaciales”, al decir de George Kepes: “La perfección del instrumento que podría producir esta sensación de espacio se convirtió en no fetiche, en un valor independiente. La experiencia espacial fue concebida sólo abstractamente”. Así las cosas y por otras razones me aparto de la Asociación al comenzar el año 1947, no sin antes plantear algunas soluciones que consideraba indispensables para superar la crisis que entorpecía el desarrollo hacia el arte concreto. Esa gran aventura de un cambio de sistema estructural, especialmente para la pintura: conquistar una realidad con verdad. Desalinear la captación emocional y funcional de la obra de arte. Introducir el objeto estéti¬co en el espacio de las contiendas cotidianas de la vida, con las inquietudes de cambio y los júbilos de las conquistas del hombre. Durante todo ese año esbocé un método que me permitió alcanzar con éxito el fin pro¬puesto. Analizando algunas obras de aquel entonces el crítico Abraham Haber pudo escribir: “Eso me indujo a llamar ‘perceptivistas’ a las obras de Lozza”. Acto seguido, y en común, denominamos esta etapa como “Perceptismo”, sinónimo de concreto, considerando como arte abstracto lo producido durante las búsquedas de la pri¬mera etapa, última del desarrollo de las abstracciones ilusionistas de esa, según Vasarely, “cadena majestuosa del suceder artístico en el tiempo”. Cuatro fueron los problemas cuya solución establecieron las bases de un nuevo sistema estructural con implicancias hacia el exterior del producto artístico bidimensional. Es decir, relacional y totalizador, no ya aplicable a las artes visuales en general sino a las experiencias sobre el plano, donde el ilusionismo y la representación se mostraron con mayor torpeza.

Estos cambios se refieren: Al color a la sustitución del “fondo” por el campo colorido a lo estructural y a la elaboración de una cualimetría de la forma plana.

Aunque la forma, su gestación y su carácter, fue lo primero en investigar, el problema del color fue resuelto como elemento material propenso siempre, y utilizado, para toda clase de ilusionismo frontal, lo cual demandó mi mayor preocupación. Su traspaso de la naturaleza física al orden de la estética artística tuvo como base la introducción, en la gama espectral, del concepto de discontinuidad por potencialidad relativa. Esto significó la elaboración de toda una nueva teoría de los colores cuyos capítulos y síntesis, de un voluminoso libro, di a conocer en 1950. En la denominada “composición” correspondiente a las artes plásticas de re-presenta¬ción el comportamiento del color fue dependiente de la forma, y en consecuencia creador de una dualidad estructural. Esto facilitó, ya sea la exaltación simbólica del mismo conside¬rándoselo como elemento material disolvente. De todos modos fue subalterno en relación a las formas, pero manteniendo enlaces relaciónales propios basados en “armonías” abstrac¬tas y complementarismos independientes. No existe la visión “pura” del color, es decir, sin su extensión limitada en el espacio. No existe ninguna teoría del color que haya incluido en la identidad del mismo las varia¬das características de su forma de darse al ojo. Al margen de su uso en la obra de arte y sus leyes, esta deficiencia fue sucesivamente confesada en los distintos Congresos Inter¬nacionales de la Iluminación. En mis obras, por el contrario, es la forma en su dimensión y su carácter el único vehícu¬lo de las relaciones cromáticas. Una relación que a primera vista se distancia de la natura¬leza, donde pareciera que color y forma no se corresponden. Pero eso acontece porque nos detenemos sólo en lo fenoménico e ignoramos las causas. Lo ha dicho Baudelaire: “Las afinidades químicas son la razón por las cuales la naturale¬za no puede cometer faltas en el ordenamiento de sus tonos, pues para ella forma y color son una misma cosa”. Dicha síntesis química está ausente en el color para ser visto. La introducción de la noción de campo colorido fue indispensable para determinar qué color corresponde a una forma plana, y para condicionar la gama espectral en el ordena¬miento discontinuo sobre la base de su potencialidad relativa. La noción de campo substi¬tuye al denominado “fondo” como espacio imaginario en el cual el espectador debe sumergirse, a la manera jaspeana, para captar el objetivo de la obra de arte. El campo no corresponde a la “praxis” inventiva, pero participa igualmente como factor relacional arte-ambiente-vida social, y a través del mismo espacio físico y cotidiano penetra en la obra de arte, y esta actúa a su vez en el ámbito de nuestra existencia real. Pero si bien lo dicho hasta aquí determina que la obra de arte participe como tal, y en su categoría específica, en el espacio en que lo hacen las demás cosas que rodean la vida per¬sonal, y en común, de los hombres, debo señalar que es el cambio del sistema estructural a quien los hombres otorgo el hecho revolucionario de que el arte actúe, como concreto y sin contradicciones, en el espacio realmente practicable. Con la concertación de una estructura abierta (del centro a la periferia) se produce la ro¬tura definitiva del encierro periférico de la obra de arte en cualesquiera de los tantos “espa¬cios” imaginarios en franca dicotomía con el espacio físico. Pero ¿De dónde provienen las formas del arte concreto, al no responder a lo ya conocido y deformante, o bien al subjeti¬vismo puro, al onirismo o al geometrismo consecuente? Se había dicho que la pintura debía tener su forma propia como la tienen las demás cosas. Esto es, la especificidad de la estructura abierta, al suprimir el concepto de “composi¬ción” que compone partes provenientes de otras fuentes, gestadas “a priori” del hacer par¬ticular y en otros ámbitos del conocer, es también gestadora de la forma de la pintura concreta. Y en este proceso relacional interior-exterior difiere de la tan mentada doctrina estructuralista que mete en una sola bolsa perros y gatos. La estructura abierta afina la especificidad, así como la autonomía y la hegemonía de la obra de arte. Es un factor de unidad y de universalidad. Al eludir la prestación de rasgos ha¬bituales que provienen de otras experiencias y otros propósitos, desarrolla en el espacio la forma autónoma del género que nos ocupa y que supone la conjunción de factores que fue¬ron constantes en la historia de las artes visuales en su progreso de desprendimiento según Matisse de todo lo superfluo. En consecuencia, la señalada autonomía no supone desen¬tendimiento ni factores gratuitos hacia un denominado “arte por el arte”. La del arte concre¬to se trata de una autonomía comprometida con la idea de progreso y de cambio, donde la forma al decir de Focilión, no significa, sino que “se significa” a sí mismo. Se presenta. Lo hace como factor de progreso social, pero libre de lo anecdótico y lo simplemente testimo¬nial. Esa no-representación constituyó para mí un símbolo de vanguardia, en concordancia con lo sostenido por Helio Piñón en su prólogo al reciente libro3 de Peter Bürger: “La van¬guardia no acepta el arte como representación”. Finalmente, me referiré al recurso coordinador de todos estos factores de cambio, así como verificador y fiscalizador de la veracidad operativa de los mismos: el número. Con el fin de establecer hasta en sus más mínimos detalles cosa que el ojo no logra por sí mismo el grado diferencial exacto entre una forma y otra incluyendo los pormenores de sus características, con el fin de especificar el color adecuado y compensador, digo elabo¬ré la denominada cualimetría de la forma plana. Con la inclusión de la longitud del vértice a la gradación del ángulo, y continuando con otros procedimientos matemáticos, se logra ve¬rificar la feliz conjunción entre cantidad y cualidad de una forma plana. La resultante se da en una ecuación, tan sorpresiva como insólita, que nos dice que las partes, en su suma, da más que el todo. Esto significa que dos más dos es más de cuatro. Y las diferencias esti¬puladas permiten utilizar racionalmente la complementariedad colorida en base a disconti¬nuidad de la nueva teoría. Es decir que ni el número ni la geometría, de la cual muchos artistas han abusado, son creadoras de formas artísticas. El número por su parte y como elaborador o gestador de cosas de artes plásticas, olvida llevar consigo factores esencia¬les que relega en la boardilla de los olvidos. Con la cualimetría no fue intención penetrar en el seno de la ciencia geométrica aunque, para quien se anime a intentar una nueva apertura en su desarrollo de lo cotidiano a lo no-euclidiano, el aporte podría serle de utilidad. Pensemos que en las distintas aperturas de la geometría se llegó del menos a la igual¬dad, pero en ningún caso se superó ese tope, cosa que no ocurrió con mi cualimetría. Sin embargo yo sólo perseguí una herramienta adecuada para el control de la exactitud no ilu¬sionista, y responder, con la práctica, a lo escrito por Yves Le Grand en 1946 sosteniendo que “no es seguro que un plano colorido sea posible de ser medido”. (Hoy lo mido…) Todo lo expresado aquí de modo tan sintetizado se refiere a factores que conformar un nuevo sistema en la experiencia artística. Impulsando en ella la capacidad inventiva del hombre. La aplicación de este método sólo es válida para evitar la representación ilusionista. Es decir para la pintura concreta. No asegura en absoluto al logro de ciertos valores, los cua¬les dependen pura y exclusivamente de la capacidad del artista, indispensable para cual¬quiera de las disciplinas en vigencia. Quiero agregar que si no se recurría al sistema estructural la pintura concreta en Argen¬tina no sería más que un supuesto. Una denominación más, dentro de las experiencias tra¬dicionales. Pero las conquistas conceptuales y prácticas la concertación entre lo teórico y lo práctico demarcaron los límites entre lo que es abstracto y lo que es concreto, siempre sobre la base irreversible de una fidelidad a la bidimensionalidad, libre de enajenaciones que determinan contradicciones internas y antagonismos con el contexto humano. Al margen de otros géneros, como la escultura o la arquitectura (o la perseguida unidad entre todas ellas), la pintura concreta cumplió más de medio siglo de existencia a partir de las primeras y particulares investigaciones iniciadas. Indiscutiblemente, continúa siendo vanguardia. Su influencia es y fue notoria para las su¬cesivas y nuevas generaciones, sobre las cuales impulsó y despertó inquietudes de cam¬bio, enriqueciendo a su vez el espíritu investigativo y la capacidad inventiva del artista. Todo esto se comprueba hoy en la obra de los participantes de esta exposición. En los alcances de su modelo de expresión tan originales y nada convencionales dentro de sus propios recursos en la conquista de nuevas realidades. Agrego que no es mi intención abrumar al lector con la problemática de mi pintura con¬creta. Solamente señalo los aspectos más importantes entre los cuales se impone el color. Mi Teoría Estructural, insustituible.

 

 

* Para la Intervención en un simposio en Nueva York. 1 N. del E.: Lozza hace referencia al primer y único número de la revista Art Concret, publicada en abril de 1930. 2 N. del E.: El manifiesto titulado “Las bases del Arte Concreto”, firmado por Theo van Doesburg, Otto G. Carlsund, Jean Hélion y el pintor ar¬menio León Tutundjian, fue publicado en el único número de la revista Arí Concret mencionada en la nota 1. 3 N. del E.: Bürger, Peter. Teoría de la Vanguardia, 2a ed. Barcelona, Ediciones Península, 1 997.