Actualidad de un Maestro

Por Elena Oliveras*    Texto para el catálogo del Museo de Arte Contemporáneo Raúl Lozza

Raúl Lozza es un artista que goza de un doble privilegio. Legitimado por la historia del arte como  figura clave de las vanguardias argentinas de la década del 40, cuenta además con el raro don del reconocimiento de los artistas más jóvenes, estimulados tanto por sus obras como por su actitud general ante la vida y el arte. Recuerdo el profundo agradecimiento de mis alumnos dela EscuelaNacionalde Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón luego de haber tenido la experiencia de visitar su casa/taller. El denso programa que yo debía desarrollar, dedicado a la historia del arte del siglo XX, sólo me permitía una salida fuera dela Escuela.Yentre tantas figuras clave del arte argentino, elegía todos los años a Raúl Lozza. Sabía que para los jóvenes futuros artistas sería un jalón importantísimo en toda una cadena de estímulos de sus carreras. Tanto disfrutaban los alumnos del encuentro con Lozza como éste de aquellos. Por eso en cada visita me preguntaba: “¿Cuándo tendremos la próxima?”.

La singularidad de la obra de Lozza excede el campo de lo meramente pictórico. Visto con la perspectiva del tiempo, resulta ser un “conceptualista de la pintura” que postula, en términos de una teoría no ilusionista –el Perceptismo-, que es preciso dar cabida a lo que realmente existe, a lo que es. “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo”, decía el Manifiesto Invencionista, firmado por Lozza y otros miembros dela Asociación Arte Concreto Invención en 1946. Toda la obra de Lozza puede ser considerada como un intento por llevar hasta sus últimas consecuencias ese postulado con el que se abre el Manifiesto Invencionista.

En los iniciales trabajos de marco recortado, anticipativos de las shaped canvas, el cuadro pierde la función de marco-ventana condicionante de las formas. No hay marco que contenga sino formas que autodeterminan su posición en el espacio. Sin embargo, este desvío de la norma pictórica no llega a anular totalmente la ficción del cuadro. Por ello, muy pronto las búsquedas de Lozza -fundadas teóricamente por su Manifiesto Perceptista (1947)- habrían de orientarse hacia la ocupación directa del muro. Sólo la ubicación de los elementos en la pared descartaba una lectura ilusionista del espacio. Pero ante la dificultad de llevar a la práctica la intención muralista, Lozza pensó en la necesidad de recortar “trozos” de pared. Es así como deben leerse sus pinturas perceptistas: no como “cuadros” sino como objetos autónomos que ingresan en la dimensión -real- del espectador.

En un mundo como el nuestro, en el que lo real es sistemáticamente escamoteado por todo tipo de mediatizaciones y de virtualidades, Lozza parece empeñado en darle un lugar preferencial. No suscribe al escepticismo contemporáneo frente al conocimiento. Lo que se percibe y lo real coinciden en su obra. Lo que se ve realmente es, puesto que los elementos han sido ubicados a igual distancia -perceptiva y real- del plano (principio de coplanariedad). Por otra parte, a cada forma corresponderá un color siendo el todo, en este caso, mucho más que la suma de las partes (principio de cualimetría).

Como para el ingeniero o el arquitecto, también para Lozza el núcleo creativo está más en el proyecto y en la idea que en la realización de la obra “final”. Rechaza entonces el mito de la obra única, irrepetible, al tiempo que acerca su trabajo al del hombre de ciencia. Como éste, se somete al obstinato rigore de una compleja codificación y al control de la medida matemática.

Separándose de las propuestas de sus compañeros del concretismo, no creyó en la utopía de la disolución del arte en el diseño o en la arquitectura. Se inclinó por una opción más sutil, aunque no por eso menos comprometida, situándose en el centro de la batalla ideológica de los ‘40. Sintiendo que la pintura está viva y plenamente justificada, creó nuevas condiciones para la visión. Pero sus trabajos no se resuelven en la pura visibilidad. Son también conceptuales porque ponen en juego una idea de obra emancipada de lugares comunes. De esta manera inaugura un tipo particular de poiesis del autor y del receptor. Las nuevas formas que él instala en el mundo están destinadas a activar la capacidad cognoscitiva, aún poco desarrollada del espectador. Deben “impulsar al conocimiento y a la transformación hacia una vida más feliz”. Su postura estética es también ética. Un rasgo más de actualidad de este “joven” maestro nacido en 1911.